Concerto di AdAstra al Duomo di Napoli

Il Natale a Napoli sarà ancora più magico quest'anno

L'Arcidiocesi di Napoli e la Fondazione AdAstra, attraverso il proprio ente del terzo settore per la promozione sociale “AdAstra Campania”, insieme ad altri prestigiosi partner, con il patrocinio morale del Comune di Napoli, hanno promosso un Concerto nel Duomo di Napoli lunedì 29 dicembre 2025 alle ore 18,00: il Messiah di Georg Friedrich Händel, ovvero un concerto straordinario e suggestivo nell’ambito delle festività natalizie, che nasce dalla volontà di realizzare una esperienza artistica e spirituale di alto valore per la cittadinanza ed allo stesso tempo avere la possibilità di valorizzare il grande patrimonio artistico e storico della Città: dirigerà l'orchestra il Maestro Pasquale Valerio, direttore d'orchestra di fama internazionale, accompagnato dal direttore del Coro "Exultate" maestro Davide Troia.

L'opera rappresenta sicuramente una delle opere più emblematiche del repertorio sacro barocco. Questo oratorio, composto nel 1741, è diventato una tradizione in molte città del mondo, specialmente nel periodo dell’Avvento e del Natale, grazie alla sua forza spirituale, alla bellezza musicale e alla capacità di unire artisti e pubblico in un momento di riflessione e gioia collettiva. La celebre sezione del Messiah, dedicata alla nascita di Cristo, culminante nel celeberrimo coro “Hallelujah”, è particolarmente adatta per celebrare il mistero del Natale. La proposta del Messiah a Napoli, nel cuore della cristianità partenopea e campana, è un’occasione preziosa per unire arte, fede e comunità in un momento simbolico dell’anno.

Con questa iniziativa, intendiamo riportare quel senso di meraviglia e partecipazione spirituale nel cuore della città in un periodo dell’anno dove l’amore ed il calore umano, rappresentano valori ancora più forti da vivere e condividere con chi ama l’arte e ciò che essa sa trasmettere ai cuori di chi la segue.

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nella culla della cristianità partenopea.

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Il programma del concerto

Il "Messiah" di Haendel

Haendel attese alla composizione del Messiah nel 1741, all'età di cinquantasei anni. Durante il suo soggiorno più che trentennale in Inghilterra si era dedicato, fino a quel momento, principalmente all'allestimento di opere italiane, nella doppia veste di compositore ed impresario. Furono gli ultimi disastrosi rovesci economici di questa attività che convinsero il compositore dell'opportunità di abbandonare l'opera e di ricercare il successo del pubblico per altre strade. Assai più che da un'intima esigenza religiosa - come pure talvolta si è sostenuto - l'approccio al genere oratoriale ebbe origine dunque da esigenze di puro mercato, da quell'ottica di consumo immediato che sovrintende a tutta (o quasi) la produzione barocca. I primi oratori inglesi di Haendel (primi dopo le sporadiche esperienze giovanili italiane), Esther, Deborah, Athalia, degli anni iniziali del 1730, Saul e Israel in Egypt, della fine dello stesso decennio, furono eseguiti nelle medesime sale che accoglievano le ultime opere italiane del compositore.

L'accoglienza dei primi oratori non fu, tuttavia, quella che Haendel avrebbe sperato; tanto che, nel 1741, dopo l'insuccesso delle opere Deidamia e Imeneo, il compositore si limitò a replicare il Saul, senza applicarsi a nuovi oratori; la sfiducia nel nuovo genere era pari a quella verso il vecchio, e più d'una testimonianza afferma l'intenzione di Haendel di abbandonare l'Inghiterra per tentare la sua fortuna nel continente. A modificare questo stato di cose dovevano giungere, nel luglio-agosto 1741, due eventi quasi contemporanei.

Il 10 luglio, infatti, il letterato Charles Jennens, che già aveva fornito a Haendel i libretti per il Saul e L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, scriveva all'amico Edward Holdsworth: «spero di persuaderlo [Haendel] a musicare un'altra raccolta di passi biblici che gli ho preparato ed a farla eseguire a suo beneficio nella Settimana Santa. Spero che vi impieghi tutto il suo genio e la sua dottrina e che questa composizione possa sorpassare tutte quelle che finora ha scritto, giacché il soggetto supera tutti gli altri. Il soggetto in questione è il Messia [...]». Parole profetiche, che sarebbero però cadute nel nulla - difficilmente il compositore si metteva al lavoro senza una prospettiva di esecuzione - se nel volgere di breve tempo Haendel non avesse ricevuto l'invito a recarsi a Dublino per partecipare a una stagione di oratori, alcuni dei quali a fini benefici.

L'occasione era propizia per cambiare aria per qualche tempo e sfruttare un vasto ciclo di esecuzioni; il compositore si applicò così alacremente al lavoro, sul libretto che Jennens gli aveva appena fornito; il 22 agosto comincia la stesura, che il 12 settembre è completata: appena ventiquattro giorni per portare a termine la mirabile partitura, che, oltretutto, recava un numero piuttosto limitato di prestiti e autoimprestiti. Non meno alacre fu il lavoro all'altro oratorio che Haendel portò con sé a Dublino, il Samson. Il 18 novembre il compositore sbarcava a Dublino, e nei giorni seguenti organizzò le sue serate concertistiche.

Per la prima esecuzione il Messiah dovette aspettare il 13 aprile 1742, quando l'oratorio venne eseguito alla Music Hall in Fishamble Street, con finalità benefiche (gli incassi vennero devoluti ai detenuti e a due ospedali); parteciparono le forze locali, con i cori delle due cattedrali e alcuni cantanti attivi a Londra che avevano cortesemente seguito Haendel nella trasferta dublinese (Dubourg, Avoglio e Mrs. Cibbers). L'esito fu entusiastico, così come trionfale fu l'accoglienza complessivamente riservata al compositore a Dublino.

Haendel fece ritorno a Londra con una maggiore fiducia nel nuovo genere oratoriale, e tuttavia fu solamente con grande cautela - addirittura senza menzionarne il titolo, ma annunciando solo «un nuovo oratorio sacro» -che mise in programmazione il Messiah nella sua patria adottiva, il 23 marzo 1743; come già era avvenuto per Israel in Egypt, infatti, la circostanza che il testo dell'oratorio fosse tratto interamente dalle sacre scritture era destinata a sollevare l'indignazione di coloro che ritenevano scandalosa e blasfema l'esecuzione di un testo sacro in un ambiente teatrale. Di fatto il Messiah non conquistò affatto il cuore dei londinesi, e venne considerato un lavoro minore di Haendel; lo stesso Jennens, letterato presuntuoso e borioso, accusò il compositore di non essersi impegnato a fondo nella partitura, e gli suggerì alcuni ripensamenti che il compositore compiacentemente accettò.

Né si trattò dell'unica modifica che la partitura subì ad opera dello stesso autore; anzi, ad ogni esecuzione Haendel, seguendo un impulso del tutto pragmatico ed artigianale, compì qualche aggiustamento in funzione degli interpreti disponibili; stupirà, ad esempio il fatto che la versione originaria della partitura venisse concepita esclusivamente con l'accompagnamento degli archi e di una tromba solista, senza altri fiati (evidentemente l'autore non confidava troppo nelle forze dublinesi); e che solamente a Dublino Haendel inserisse gli altri strumenti. Ma la versione delle prove differisce in più dettagli da quella della prima esecuzione assoluta; e in seguito furono numerose le arie che vennero affidate ora a questo ora a quel registro vocale, o anche il cui testo venne riassunto per brevità in un recitativo. In sostanza, non si può parlare di una versione unica e autorizzata della partitura, ma piuttosto di molte versioni tutte ugualmente legittime e lecite.

Di fatto, il Messiah iniziò ad essere veramente apprezzato solo a partire dal 1750, quando venne eseguito annualmente con fini filantropici, che legarono così la partitura a un significato particolare; come del resto particolare era lo stesso assunto poetico, ispirato non a un qualsiasi argomento religioso, ma all'evento centrale della cristianità. La vera fortuna doveva arrivare postuma; proprio il soggetto sacro, e la particolare trattazione di cui si dirà, dovevano ribaltare l'accusa di contenuto blasfemo, e guadagnare alla partitura un'aura religiosa che creava un equivoco sul suo contenuto: non più un intrattenimento profano per quanto edificante, come gli autori avevano immaginato, bensì un'opera quasi chiesastica, spirituale, espressione di una religiosità romantica. Già nella seconda metà del secolo si moltiplicarono le esecuzioni con organici di smisurate dimensioni; lo stesso Mozart, a Vienna, venne richiesto di curare una nuova strumentazione della partitura, che ne aggiornasse quei tratti troppo legati a una prassi strumentale ormai desueta.

In sostanza il Messiah rimase una delle pochissime composizioni che tennero vivo ed alto il nome di Haendel fra i posteri; non è esagerato affermare che nel lungo periodo intercorso fra la seconda metà del XVIII secolo e il secondo dopoguerra Haendel fu considerato quasi esclusivamente l'autore del Messiah. Non a caso le vicende oggettive della nascita dell'oratorio, che qui abbiamo riassunto, furono colorite di risvolti mistici, con la creazione di aneddoti sulla commozione dell'autore nel porre in musica il soggetto, senza altro stimolo della propria fede.

Oggi che il movimento della Aufführungpraxis ha riportato alla luce tutta la produzione operistica, anglicana e strumentale del compositore, e che lo stesso Messiah è stato sottratto alle esecuzioni elefantiache per essere ricondotto alla sobrietà degli organici originali; oggi, insomma, che sembra definitivamente tramontato il pregiudizio romantico secondo il quale Haendel era grande solo per i suoi oratori, è certo più agevole valutare perché questa partitura rappresenti davvero uno degli esiti più alti del compositore di Halle.

Innanzitutto, nella ricerca di nuove strade, di modelli oratoriali che risultassero accattivanti per un pubblico stanco dell'opera italiana, Haendel rese il Messiah un oratorio unico e atipico. Si è osservato come l'oratorio haendeliano sia diretta filiazione della produzione operistica, ma da questa si differenzi - oltre che nell'argomento prevalentemente tratto dalle scritture e nella forma concertistica - per un diverso uso degli ingredienti musicali, assai più vicini alla cultura inglese autoctona; innanzitutto una vocalità più sobria, aliena da quella scrittura acrobatica che contraddistingueva il canto dei virtuosi italiani; poi il peso dell'elemento corale che, pressoché assente nell'opera, si riallacciava compiutamente alla grandiosa tradizione purcelliana degli anthems, gli inni anglicani. A questo occorre aggiungere l'impiego della lingua inglese, volto a coinvolgere nel contenuto spirituale lo spettatore anglofono ed a sigillare la connotazione nazionale del nuovo prodotto.

Rispetto al modello prevalente dell'oratorio, tuttavia, il Messiah si differenzia per non essere narrativo, cioè con una azione precisa e lineare, sceneggiata da un librettista con versi propri, bensì "riflessivo". Il libretto di Charles Jennens è un prodotto abilissimo; sintesi di passi tratti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento e dal Prayer Book anglicano, senza alcun contributo del letterato, esso non segue la tradizione tedesca di narrare pedissequamente un'azione, ma rinuncia alla presenza dello storico e di personaggi ben definiti. Piuttosto si tratta di una esposizione dei contenuti fondamentali della dottrina cristiana, filtrati attraverso la figura del Redentore.

Sopra questo soggetto Haendel costruì una partitura che privilegia gli aspetti riflessivi su quelli narrativi; pochissimi sono i recitativi, numerose le arie affidate alle voci solistiche (queste sono almeno quattro: soprano, contralto, tenore, basso), ingenti gli interventi corali, due i brani orchestrali (l'ouverture alla francese - Grave, Allegro moderato - e una Sinfonia pastorale che ambienta la notte di Betlemme).

Straordinaria la varietà espressiva dei singoli brani; guidato dal proprio intuito teatrale, il compositore ricollegò i contenuti delle arie agli affetti dell'opera italiana, supplendo all'uso più sobrio della vocalità con il maggiore rilievo dell'espressività strumentale.

Diverso il discorso per le pagine corali; a differenza dei libretti dell'opera italiana, il testo delle scritture si prestava ad immediati contrasti; ecco dunque che i cori adottano una scrittura estremamente mutevole che, ispirandosi alla grandiosità celebrativa degli anthems anglicani, si converte dall'andamento omoritmico alla più raffinata complessità contrappuntistica, sempre in relazione alle suggestioni del testo. Sotto l'aspetto del materiale musicale impiegato, insomma, il Messiah è l'opera di un grande compositore cosmopolita, che attinge liberamente a tradizioni culturalmente dissimili e conflittuali, plasmandole in un proprio linguaggio.

Più complesso è definire secondo quale logica sia organizzata l'architettura musicale dell'intero oratorio. È difficile riconoscere al Messiah, sotto questo punto di vista, una unità granitica; la successione dei numeri musicali (a volte associati a gruppi) si affida infatti a una logica non evolutiva e finalistica ma paratattica, che - come d'altro canto tutto il teatro barocco - potrebbe essere considerata frammentaria. Tuttavia è grazie a questa particolare costruzione che il Messiah viene ad essere un polittico che proprio per le sue sfaccettature consente una lettura allegorica. Questa chiarezza e universalità nell'esposizione del contenuto sono all'origine della straordinaria fortuna storica del Messiah; si tratta di fattori che oggi interessano meno, intrinsecamente, ma contribuiscono a delineare la poliedricità dell'arte haendeliana, quale prepotentemente emerge dagli studi e dalle proposte più recenti.

Introdotto da una ouverture - un Grave con ritmi puntati alla francese seguito da un Allegro moderato con una fitta scrittura contrappuntistica - il Messiah si divide in tre parti, una prima che tratta dell'avvento, una seconda della redenzione, una terza che preannuncia il ritorno del Cristo.

Nella prima parte sono riconoscibili quattro distinti momenti. I primi numeri sono dedicati alle profezie che precedono la nascita del Redentore; abbiamo così un Accompagnato del tenore, seguito da un'aria dinamica e ricca di fioriture, poi il primo scorrevole coro And the glory of the Lord, il recitativo e l'aria del basso (o del contralto) But who may abide, che alterna un Larghetto a un Prestissimo, e il magnifico coro And He shall purify, dove si palesa già la maestria del trattamento corale: il tessuto è sempre contrappuntistico, ma a tratti le quattro voci si impegnano in un'armonia massiccia, diversificando plasticamente le proprie funzioni.

Seguono la sezione dedicata alla nascita del Redentore, il recitativo e la riflessiva aria del contralto O thou that tellest good tidings, con la ripresa corale, poi l'accompagnato e l'aria del basso The people that walked in darkness, che procede per efficaci unisoni, e il memorabile coro For unto us a Child is born, tratto da un duetto italiano a due voci sole, No, di voi non vo' fidarmi, dove, rispetto all'originale, Haendel introduce l'invocazione massiccia «Wonderful, Counsellor». Le pagine successive sono dedicate alla notte della natività, con la Pifa orchestrale, i recitativi del soprano, il coro Glory to God, e la giubilante, virtuosistica aria del soprano Rejoice greatly. Le ultime pagine della prima parte - aria, o duetto di soprano e contralto, seguito dal coro His yoke is easy - sono dedicate alla pace per l'umanità.